Александр Лукашенко во время посещения Купаловского театра 19 февраля 2021 года. Фото: president.gov.by
Те, кто знаком с теориями репрезентации в социологии, знают о многих исследованиях о «театрализованной» стороне политики. В русском языке в отношении некоторых политических событий закрепилось слово «инсценировка» с негативным значением, т. е. по смыслу нечто сыгранное как спектакль с целью обмана. Но, например, немецкое Inszeniеrung употребляется в медиатеории вообще для многих действий по публичной самопрезентации в политике.
С этой точки зрения поведение Александра Лукашенко во время политического кризиса представляет собой очень интересный кейс. Задачей Лукашенко было не только подавить протест, но и сохраниться у власти таким образом, чтобы постоянно наращивать у разных аудиторий представление о своей безальтернативности даже в условиях потери легитимизирующих оснований.
Протест был подавлен «институционально», жестокими действиями силовых структур. А всю остальную — политическую часть — Лукашенко превратил в изобретательный политический спектакль.
Каждая сцена этого спектакля была очень грубой. Она была за гранью по своей анекдотичности. Она представляла собой какой-то симбиоз площадного вульгарного театра и барочного театра аллегорий. Каждая сцена представляла собой примитивную «иллюстрацию» какого-то тезиса. Это был спонтанный театр. Очевидно, что Лукашенко все это изобретал сам, очень быстро, им двигал инстинкт. За счет этих безумных постановок («инсценировок») он шокировал одновременно всех зрителей, которые должны были быть получателями «сигнала», — население, Кремль, Запад, гражданские организации, медиа, собственное окружение.
Первая инсценировка: «перехват переговоров о Навальном», предъявленных Мишустину, а затем и Путину. Вторая: ходьба с автоматом по территории президентского дворца. Третья: «диалог с оппозицией» в тюрьме КГБ. Четвертая: разоблачение заговора об убийстве его «и Коли». Пятая: захват гражданского лайнера и арест Протасевича.
Каждый из этих им сыгранных эпизодов был направлен в четыре стороны одновременно. Населению он демонстрировал как бы полную, пугающую неадекватность. Например, снаружи ходит мирная демонстрация женщин, а он для телеграм-канала собственной пресс-службы мечется с автоматом по периметру резиденции, изображая, что собирается сопротивляться воображаемому вооруженному восстанию. Но здесь был и посыл «руководящим кадрам»: всем стоять до конца. На эту же сцену смотрел из своей ложи и Путин. Вероятно, он посмеивался. Но при этом Путин хорошо видел, что Лукашенко этой сценой ясно показывает, «я — не Янукович. А раз я никуда не побегу, то именно в меня и надо инвестировать дальше политическую поддержку». На Западе тоже смотрели эти кадры. И для этой аудитории Лукашенко играл спектакль на тему тезиса «Поляки и литовцы, знайте, я буду тут обороняться до последнего патрона!».
Для каждого адресата весь спектакль был шокирующе груб и неправдоподобен. Но Лукашенко это совершенно не смущало. Поскольку он действовал с опережением. Он разыгрывал эти сцены — превентивно, т. е. до того, как реальная угроза могла возникнуть. И тем самым он купировал ее.
Так же было и с «заговором». Как известно, в отличие от событий в Украине в 2014 году, когда главы МИДов участвовали в урегулированиях прямо в Киеве, в события в Беларуси Запад никак не мог вмешаться. Политические коммуникации были обрезаны. Но Лукашенко требовался спектакль на тему любимой песни Путина: «Оранжизм всегда инспирирован из-за рубежа». И он успешно сконструировал «заговор» из тех очень неубедительных элементов, которые были под рукой — из нескольких оппозиционеров, которые купились на провокацию беларусского КГБ. Лукашенко выжал из этого спектакля все: показ оппозиции в качестве откровенных идиотов, очередную порцию собственных заявлений «вы можете меня убить, я к этому готов», он показал длинную руку США и с успехом сделал Москву частью своей борьбы с этим воображаемым «заговором». Здесь Путин мог только аплодировать тому, с какой изобретательностью Лукашенко удерживает власть даже одним сломанным когтем.
Постановка с захватом лайнера имела своим исходным тезисом путинскую концепцию «суверенитета». Поскольку все вокруг громко говорили о том, что Лукашенко теряет суверенитет Беларуси, то он «театрализовал» эту тему: в небе Беларуси только он принимает решения. Суверен — это тот, кто может принимать чрезвычайные решения выше норм права. Только такой лидер обладает неограниченным суверенитетом. И вот Лукашенко демонстрирует это.
Все это — циничнейшие постановки. Включая фальшивое предупреждение о бомбе, решительную ходьбу с автоматом без рожка с патронами или заказ Федуте описания стратегии «перехода власти» для подставных беларусских генералов.
Все толкования, которые затем предлагал Лукашенко, звучали как шокирующая эксцентрика.
Однако при этом «театр» сработал: он запугал всех своей неадекватностью, заставил всю элиту убедиться в том, что независимо от того, как были проведены выборы и как были подавлены протесты, только Лукашенко может руководить страной, он — безальтернативен.
И, несомненно, он «подписал» Путина на эти свои постановки. Путин всякий раз соглашался — молча или одобрительно — с каждой инсценировкой. Даже если там страдали граждане с российскими паспортами (как с самолетом) или неправдоподобие торчало настолько анекдотично, — как в перехвате разговоров о Навальном, — что российский сатирик Максим Галкин даже сделал репризу об этом.
Политическая система Лукашенко так устроена, что он не мог положиться на какие-либо институции для стабилизации ситуации. При этом он явно боялся всего сразу: и населения, и собственного окружения (ему пришлось во время кризиса быстро тасовать руководство силовиков, менять состав Совбеза), и Путина, и российских олигархов, и Запад. Поэтому он мог, буквально как римский император Нерон, полагаться только на свою способность к импровизационному инсценированию, которое позволяет как бы «замещать реальность».
Он мог бы поджечь Минск по периметру, чтобы наблюдать с балкона, как он горит, при этом заявлять, что Минск поджег польский сейм или литературовед Федута. А сам, как император Нерон, ходить по балкону туда-сюда и говорить: «Какой актер во мне умирает!».
И вот что интересно: в конце спектакля, в последней сцене, — а это было во время майской встречи с Путиным в Сочи — мы увидели, что Лукашенко как-то обрел новый визуальный статус у Путина. Они оба охотно изображали под камеры — один весь в черном, другой весь в ангельски белом — такую же пару, как Путин изображает с Шойгу во время поездок в Тыву. В заключительной сцене возникло даже какое-то ощущение дружеской интимности.
Знаменитый социолог Эрвин Гоффман, который как раз одним из первых показал, что театрализация в политике присутствует не только в форме ритуала, церемонии, но и в спонтанной манерной самопрезентации, с большим интересом отнесся бы к этому «кейсу Лукашенко».
Поскольку очевидно, что весь этот «нероновский театр» на тему истребления собственного общества и внедрения собственной безальтернативности Лукашенко реализовал тоже за счет инструментов современных медиа. Он инсценировал все сюжеты в этом спектакле: вооруженную защиту от восстания, диалог с оппозицией, заговор против себя, борьбу с Кремлем против Запада, борьбу с Кремлем за собственный суверенитет. Это был такой маньеристский аллегорический театр на тему того, что могло бы быть, но чего не было. И весь этот спектакль был разыгран инструментами социальных медиа, поскольку традиционные медиа уже не доходят до потребителя. Страшный спектакль раненого «политического животного», которое хочет спастись любой ценой.